王其钧：明代雕塑，艺术奇葩——细说双林寺彩塑

山西平遥双林寺，完整保存了佛教塑像。一方面承袭了唐、宋、金、元雕塑的神髓，一方面突破宗教的局限，强调神像之人性面貌，每尊彩塑性格鲜明，栩栩如生，神有人味，人具神韵。

本文作者深入浅出的文字及精辟的艺术鉴赏，带领读者进入双林寺彩塑生动妙趣的传统美学领域。

中国传统雕塑，各朝代均有突出的表现：秦始皇兵马俑的写实和磅砖大气震惊世界；霍去病墓前的石雕，表现出汉代博大雄浑的气质；魏晋南北朝以来有云岗、敦煌、龙门、炳灵寺、麦积山等闻名石窟。经隋至唐，雕塑艺术达到了成熟的阶段，人体结构准确，比例适当，风格华丽，丰腴飞动，是中国雕塑史上光辉璀灿的黄金时代。宋、辽、金、元以降，雕塑风格日益世俗化，不仅注重写实，更进一步呈现出现实生活百态。明清雕塑艺术渐趋衰微，工匠只会做些被西方人称为“中国小玩艺”之类的案头摆设性小雕塑了。

明代众多形式华丽、缺乏内涵的寺庙塑像中，山西双林寺的彩塑却与众不同，堪称明代彩塑艺术的精华。

双林寺位于山西平遥县城西南六公里的桥头村，原名“中都寺”，因平遥古称中都城而得名。中都寺创建年代很早，寺中现存最古的石碑为北宋大中祥符四年（公元一O一一年）的“姑姑之碑”，碑文记载北齐武平二年（五七一年）曾重修，可见创建年代应早于此。宋代，因取佛经“双林入灭”之典，中都寺更名为“双林寺”。

彩塑的空间表现

双林寺现存彩塑大都为明代的作品，内容包括佛祖、菩萨、天王、神将、各色世俗人物、楼台亭榭各类建筑，以及山水云石、花草树木等自然景色。走进双林寺，四座三公尺高的金刚像在天王殿前一字排开，手持金刚杵，双臂撑开，一腿抬起，拉开了架势。由于院子不大，所以更显得四大金刚顶天立地，气慨非凡，大有叱咤风云、翻江倒海之势。这四座金刚是双林寺中尺度最大的彩塑，各殿除了几尊主要的佛像之外，一般的菩萨像只有五十公分左右高。把最大的塑像放在寺院最前头，这的确是双林寺设计师的高明之处。

天王殿的后面是双林寺第一进院落，北面座落的是释迦殿，第二进院落，正中是大雄宝殿，东厢房是千佛殿，西厢房是菩萨殿。千佛殿内有菩萨五百尊，分为六层，从地面直塑到屋顶，这样不但节省了占地面积、增加塑像的层次感，又考虑到了信徒礼佛之便；加之人物形象生动，衣纹飞扬飘舞，或驾祥云、或骑异兽，活脱是一幅立体的“朝元仙使图”。满殿悬塑千岩竞秀，万壑争流，层峰峻岭，峭险参差，迷雾祥云绕于其间。站在这里，彷佛进入了佛国世界，神秘幽静的出世之感使人顿生皈依之心。

释迦殿的墙壁四面上，塑造了释迦牟尼成佛和渡化众生的一生，从“白象投胎”、“四门问苦”、“修成正果”到“双林入灭”等等，故事情节连贯，引人人胜。彩塑中有王公大臣、宫娥彩女、门吏马夫、市井百姓各阶层人物造像共两百多尊，他们或宫庭饮宴、或歌舞弹唱，或鱼猎耕种、或集市贸易，生动地再现了古代社会的各种生活场面。

任何看了释迦殿彩塑的艺术家，都要思考一个问题：为什么在这几间小殿中，竟然有咫尺千里的纵深感呢？原来古代匠师在背景上设门置洞以增加层次；如果一味地将壁雕向外凸，窄小的殿堂、众多的塑像，难免感觉拥挤憋气。工匠在壁雕凸起的同时，又向里凹进，凹进的极端就是开洞，壁塑的背景上多处利用门、窗、山洞或泉眼等自然优美的形式开洞“透气”，使人忽略了壁塑后面墙壁的界限，感到屋外有屋，景外有景，层次丰富，气息畅通。这种奇妙的构思，实在令人拍案称绝。

栩栩如生十八罗汉

塑像不是真人，却生动感人，这是双林寺的绝妙之处。佛祖慈眉善目、法力无边；观音凝睇静思、隽逸超尘；金刚瞋目裂瞰、咆勃犷悍；菩萨明眸善睐、婉丽妩媚，无不表现得恰如其分；罗汉的眼神更为多采，或知睿深邃、闭目思禅，或神色飞扬、高谈阔论、喜笑怒骂、左顾右盼，情性笑言之姿各不相同。

对人物眼神的刻画，是双林寺彩塑的重要特色。中国传统造型艺术十分注重“传神”，有“二目乃日月之精，最要传其生动”之说。当我在双林寺凝神欣赏彩塑时，的确感受到古代匠师刻画人物眼神的高超技巧。

古籍中并未记载有关中国古代艺术家对人体结构与人体解剖的研究，但双林寺彩塑人物的眼睛十分符合解剖原理，比如眉弓、眼眶、眼球、眼轮匝肌等部位的结构，完全符合真人比例。天王殿四大金刚那传神的双目，写实与夸张巧妙结合的面部表情，是樊哙？是张飞？谁也不是，他们是中国古代武将形象的综合表现。同时，双林寺的雕塑工匠十分留意金刚眼神与观者之间的关系，从双林寺山门到天王殿台阶这一段路程，无论在哪个位置，都能与其中一尊金刚目会神遇，不能不称之为奇妙。

古代工匠造像的依据来自四个方面，一是《佛都造像量度经》，二是匠工历代相传的粉本，三是其它寺庙的现成塑像，四是生活中的真人。真人形象对工匠影响大的话，塑像便会格外生动。当时社会上的将军、武士、侍女和僧人等形象，都有可能被匠师们直接或间接地塑入作品之中。双林寺的彩塑人物中，将真人形象表现得最好的是十八罗汉，由于罗汉接近人间，所以工匠容易突破宗教上的局限，发挥写真的本领。罗汉形象的典型性和丰富性，被人们起了具生活气息的名字，如“降龙”、“伏虎”、“长眉”、“迎宾”、“养生”、“英俊”、“多言”、“讲经”、“醉罗汉”、“哑罗汉”、“病罗汉”、“静罗汉”等，他们本来的佛名反而鲜为人知。

关于罗汉的典故，众说纷纭，难以推定，民间普遍盛行“十八罗汉”之说。罗汉均为光头僧形，具体形象因无经典仪轨之依据，随古代艺匠的技艺而创作发挥，样子很多，变化亦大。工匠们在双林寺有限的空间中安排罗汉具戏剧性的动作与表情，透出一种喧闹幽然的气氛，观之使人忍俊不禁，遐想联翩。

一尊满脸通红、醉眼朦胧的罗汉，人们称之为“醉罗汉”。传说醉罗汉不守清规戒律，喜欢偷喝酒，大家都按时听佛讲经说法，而他却暍得酪酊大醉，姗姗来迟。因此双林寺的醉罗汉与旁边的“迎宾罗汉“构成这么一个情节：迎宾罗汉恰好也迟到，刚推门进来，醉罗汉用手指着迎宾罗汉，颇有”五十步笑百步”的幽默感。

双林寺的“病罗汉”与“矮罗汉”更是一对完美结合的塑像。病罗汉的面颊消瘦，手持一根长树枝作为拐杖，左脚在前，右脚在后，衣纹随之轻盈飘动；而他身边的矮罗汉只到他腰带的高度，尽管如此，矮罗汉却十分健康，比例恰当。两人相互呼应，面部形象就像是生活中似曾相识的人物，使人备感亲切。

坐在角落的“哑罗汉”是双林寺表情最为生动的一尊罗汉了。他不能说话，但完全听得懂别人在说什么。他眼睛微微上抬，瞟向一边，嘴角抿起，似在独自发笑；身体微胖，敞着怀，双胸下垂，大肚脐朝向上方；两只手则藏在下衫里面，衣纹随之凸起。座位下方是一只老虎，老实的蹲在地上不敢乱动，为什么呢？原来“伏虎罗汉”就坐在哑罗汉身边，右手食指正指向这只老虎。

在双林寺，罗汉不是冷冰冰、不食人间烟火的神，他们的面目有血有肉，栩栩如生，形象十分接近真实生活，世俗性大于佛性而富有更大的艺术魅力，这大概是双林寺彩塑至今仍为人推崇的主要原因。

天衣飞扬，不动之动

在双林寺的殿堂中，我感觉一种神奇的力量支配着我，要我一下子用言语来描述这种感觉，似乎有些困难。我想起唐代“画圣”吴道子，一生画过壁画三百多幅，在《寺塔记》一书中，作者段成式形吴道子的壁画有“天衣飞扬、满壁风动”的艺术效果，因此有“吴带当风”之说，说明吴道子所画的人物、衣衫都是带有动感的。而双林寺的彩塑人物身上，几乎到处可以发现这种动感。

双林寺千佛殿的韦驮像，在中国同类题材作品中，备受识者交口称誉。传说释迦佛去世后，诸天和众王商量火化遗体，收取舍利建塔供养。这时帝释天手持七宝瓶来到火化场说，佛原先答应给他一颗佛牙，所以他先取下佛牙，准备回去建塔供养。这时，躲在帝释天身旁的罗剎鬼趁人不注意，盗去佛牙舍利。护法天神韦驮见状奋起直追，不一会儿就抓到罗剎鬼，取回舍利，赢得了诸天和众王的赞扬，认为他能驱除邪魔，保护佛法。

韦驮为佛站岗护法，按照常人想象，极易塑造得呆若木鸡。双林寺匠师的高明之处，在于不落俗套，打破了许多限制。这尊韦驮像最成功之处就在于静态中表现出动态，也就是“不动之动”。韦驮的身体重心在左脚，双腿朝前站立，从腰开始，由头带动整个上身向右扭曲，比真人所能扭曲的程度还要夸张，简直像一节麻花：左臂抬起，前臂已残，可能原来是握一把金刚杵吧！右胳膊握拳向下，胳膊肘向后伸点，感觉肌肉紧张，充满力量，似乎发现了企图捣乱的不法妖魔，正准备振臂击之，上身的动态打破了下身的静立。这些技法，添增了韦驮强大的力度和流动感。

最精彩的莫过于韦驮眼神的处理。一般来说，头向左转时，眼睛也向左看，头向右转时，眼睛就向右看。而韦驮的眼神却不是这样，头、身体都向右转，而眼睛却偏偏朝向左方！可称得上是神来之笔，显示出韦驮的机警灵活。整体而言，韦驮下身稍息站立，上身右转，头再右转，眼珠却往左瞧，在时间上形成三个节奏，增加了动作的连续性。

绘塑结合，用线巧妙

西方雕塑通常不另上颜色，中国工匠则喜欢在雕塑品上加以彩绘，新石器时代的彩陶、战国的木俑、陶兽就有彩绘，秦朝兵马俑的彩绘说明了古代工匠的敷彩技术已达到纯熟的地步。由于民众的喜好，从民间泥塑玩具到佛教雕像，无不适用绘塑结合的技法，工匠还吸收工笔重彩的敷色风格，在雕塑上施以鲜艳浓烈的色彩。

双林寺彩塑是雕塑与绘画两种技巧的完美给合。我走访过许多寺院，像双林寺这样典雅、富丽的彩塑还极少见过。譬如纱绸的柔丽轻软，绵麻的粗实绵密，盔甲的坚硬冰冷，花冠、璎珞的富丽繁华，都有细腻生动的呈现。我仔细观察了双林寺彩塑，发现工匠在着色时，运用了许多工笔画的技法，涂、染、描、刷、点、画、擦、抹，再加上沥粉贴金，所以质感、量感都能充分表现。更令我佩服的是，工匠懂得如何使色彩协调，不像大多数寺院的塑像那样刺目、俗不可耐。因此，从双林寺彩塑人物的肤色便能区别出身分、年龄、性格。
菩萨、童子的皮肤以白为主，里面加点其它附色；妇女、儿童莹润细腻、滑如凝脂的皮肤质地，似乎能感受心脏的跳膊以及体内热血的流动；金刚、天王的皮肤绘以红、绿、青、黄等深色，夸张地表现出肌体的力量、刚烈的性格和雄伟孔武的气势。

双林寺彩塑富于艺术魅力的另一个原因，是善于将中国画中的线条，与雕塑的形体巧妙自然地结合。我非常欣赏敦煌石窟中唐代的彩塑，形体丰满与线条纤细的对比，产生一种精谨茂密、玩味不尽的醇厚气韵。但在中国的寺院中，绝大多数的彩塑都是泥巴的堆砌，显得肥胖臃肿。看双林寺的彩塑，我心中不禁激动，因为在这里可以欣赏到线条运用上的巧妙，这些线条大多贴切表现在人物衣纹转折处，人体结构也得到完美的表现。说得形象一点，那衣纹就像是劲媚的体势外裹了一层薄如蝉翼的锦缎，简直想象不出是如何用泥巴做成的。

彩塑的线条不但真实表现了人物衣褶的翻、卷、穿、插等层次，以及丝、麻、纱、绸等质地，而且衬托出塑像的皮肤质感，加强了站立或盘坐的动势。天王身上的盔甲，工匠用线硬直、平板，表现武将刚毅勇武的气质。而菩萨穿着的绸衫，则以圆润柔和的曲线，凸显菩萨飞动轻盈、妩媚动人的感觉。其中最高超的技巧，莫过于在凹凸不平的塑像身上，用毛笔勾勒出挺直、一气呵成的线条。

双林寺的彩塑，继承了唐、宋、金、元雕塑艺术的神韵，并富涵内在的生命活力，这点在中国大陆近代雕塑创作中已经找不到了；因为艺术院校老师大多以西方的雕塑技法来传授学生，而民间工匠的传统技艺，在经历清末、民国和文革动乱岁月的冲刷后早已烟没。在这样的背景下，更凸显了双林寺彩塑在中国艺术史上的重要性，格外值得珍惜。

附：立骨、贴肉、穿衣、装銮

双林寺彩塑承袭古代泥塑的方法，融入了山西中部地区的特点而创造出高水平的工艺。从残损部位来看，当地的红膠泥是主要材料，其彩塑的技术大致分为四个步骤。

立骨是第一步，就是立构架。按塑像高矮及形体大小，选择合适木料，搭起主梁。大型塑像上泥后重量高达几千斤，因此要选择粗大的圆木直插地下，以防上泥后木骨折断，塑像塌毁。小型塑像不用插地下，只要将支架固定在基板上就行。支架包括了肩部和四肢的木骨，这对于整体外形非常重要，不能太大，使得缚草上泥后粗大不成比例；也不能太小，支撑不住泥的重量。总之，骨架不对，上泥后再想改动就很困难了。

大型塑像，还要考虑透视变形，一般都是使塑像稍往前倾，头部做大点，下身做短点。但前倾时要考虑好塑像的重心位置和几个支点的关系，不能让塑像倒下来。盖房子的都知道，木料最怕一半埋在地下，一半在地上，这样腐朽很快，为防止木骨霉烂，埋入地下的部分事先用油浸泡过。

手指头细，又容易断，所以手部要用铁丝或方形铁做指骨，裹上皮麻以利挂泥。木头做的骨架上面是不易挂上泥的，所以骨架立好后，还要用皮麻将谷草牢固缚在木架上。谷草要绑实扎牢，要不然上泥后塑像会收缩龟裂；小型塑像简单点，只要在木骨上缠绕麻绳，然后上泥。

贴肉是第二步，就是上粗泥。第一遍上酒精漆片泥，第二遍上麦糠泥，最后上草纸泥。每上一遍粗泥时，都要压得很紧很实，但表面不能光滑，以便挂下一道泥。每一遍粗泥都不厚，给下一道工序的塑造留有余地。为防塑像龟裂，精泥中可掺进一些沙子。

穿衣是第三步，也就是上细泥。塑像的表情动作、衣纹线条、飘带璎珞等全在这一步完成。用琉璃珠装嵌眼珠，更显有神，胡须和头发都有毛根出肉的蓬松之感。工匠还将天王、神将的一片片盔甲，菩萨、胁侍的一朵朵花冠璎珞用模制加工成套组装，以节省时间，又具规格化。

装銮是最后一步，也就是装饰彩绘。等泥塑干透后，先用膠水刷两三遍，再用鸡蛋清加膠水配置太白粉涂刷两遍，以达油润光泽的效果。刷上白底色后要用棉花或布反复使劲擦抹，直到擦出光泽后才能彩画。彩画用矿颜料，也就是古人说的石色，才能历千年而不褪。这些颜色主要是石青、石绿、朱砂、白粉、赫石、石黄、群青等，为追求华丽之感，有时还需用金箔贴金。  

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